El cine es, desde sus comienzos, un acto de rebeldía experimental. De la máquina de captar movimiento se pasó estrepitosamente a la máquina de plasmar sueños. En sus primeras décadas, los dadaístas y los surrealistas tomaron la cámara y trastocaron los aún muy frescos cimientos de lo que implicaba en ese entonces la narrativa cinematográfica. Los italianos en la posguerra y su miseria pusieron a la vida misma, cruel, sombría con un tufo a muerte y hambre estremecieron con el cine Neorrealista Italiano. Conforme el mundo fue volviendo de su convulsión, el cine volvió a dar vueltas sobre la literatura y las narrativas teatrales, en sí, las formas canónicas de lo que en ese entonces se consideraba el cine clásico (lo que el término pudiera significar con apenas unas cinco décadas de existencia). Fue en los 50 en que una horda de renegados, otrora críticos de cine, ahora armados con cámaras de 16 mm y ávidos de escribir con fuego el futuro traen consigo aquello que hoy llamamos La Nueva Ola Francesa.
Las playas del mar del norte en Bélgica vieron los primeros pasos infantiles de quien después, con 26 años de edad, filmara una de esas visiones que cambiarían al cine para siempre. La Pointe-Courte (Varda, 1955) se establece como la visión primigenia del movimiento fílmico que sacudió el futuro del cine y su elástica narrativa. Varda, detrás de esa obra, su ópera prima, es la gran rebelde que entre la ficción y el documental, el sueño y la realidad, tejería buena parte de la efervescente historia de la cinematografía. En 2008 dirige Las playas de Agnès, que a través de espejos, piezas de tramoya y cámaras hace una profunda visión introspectiva a su pasado en el norte de Bélgica, justo sobre la arena en que marcaran huella sus primeros pasos, trazando líneas entre sus visiones y recuerdos, de la infancia, su edad adulta y las imágenes que desde el pasado imaginaba sería el futuro, su futuro.
Y es que trazar una línea autobiográfica sobre un personaje como Varda implica asomarse a la propia biografía del arte cinematográfico, aquel arte del movimiento, del tiempo y el espacio como un ente flexible sobre el que se puede ir en múltiples direcciones, ser visto en diferentes ángulos y a través de diversas miradas, que como la de ella, comprendió que hacer cine no sólo gira en torno de una puesta en escena para contar una historia, sino también de la sensibilidad para ver en la realidad distintas maneras de plasmarla. En Daguerrotypes (1975), entre actos de magia, muestra que las historias particulares de personajes que no son extraídos de épicas narraciones griegas, sino de dependientes de tiendas de una calle parisina pueden ser tan fascinantes como la propia vida de Odiseo. Que el cine es un acto de ilusionismo, como aquel personaje de capa y sombrero que entreteje entre sus actos de magia los trucos de la vida de comerciantes en la Rue Daguèrre.
Fue precisamente ese acto de magia de Agnès, el de comprender al cine como un reflejo a veces metanarrativo de la vida misma, un acto propio de rebeldía. De dibujarse a ella misma en sus personajes, como en Sin Techo ni Ley (1985), en que cuenta la historia de Mona, una hippie errante que en una declarada rebeldía absoluta busca su lugar en una sociedad opresiva, absurdamente machista. Aparentemente, nos cuenta sólo eso. Pero su cámara, austera y sobria, que danza sobre la trama como si se tratara de un documental, trasciende la historia de esta adolescente que, en realidad, podría ser cualquier otra. Que es sin duda una buena parte de la siempre rebelde Agnès Varda.
Ahora, yendo atrás, o tal vez adelante en el tiempo y montando un espacio distinto, como lo hiciera Agnés, vuelvo estas líneas a sus playas de Bélgica. A las playas de Agnès, a una hermosa escena en que una pequeña actriz personifica a la Agnès de la infancia, jugando en aquella playa como lo hiciera en una fotografía de su pasado, ahora con Varda misma a cuadro, como parte de la escena, mientras su gran voz, aquella que es y será un gran eco de la voz del cine mismo, suena diciendo estas palabras, ingenuamente, como si ella misma ignorara, en un acto más de rebeldía el papel fundamental que tuvo al mostrar nuevas formas de contar historias con el celuloide:
“No sé qué significa recrear una escena como ésta. ¿Revivimos el momento? No lo sé. Para mí es cine. Un juego”.
