No queda muy claro por qué nos gusta su convivencia: son disciplinas muy diferentes que por instinto se bastardean. ¿Cómo sería capaz la letra de asimilar la fuerza de la imagen o la imagen de contener el poder de la letra? El no poder contestar esas preguntas nos aterriza en sitios comunes como decir “El libro fue mejor”, o ponernos a diseccionar a nivel trivial (por encima de la forma o el discurso) los cambios hechos al pasar el material de un formato a otro, o santificar la fidelidad a la obra original como cualidad primordial. Al contrario de esto último, a mi parecer el primer y más importante paso a dar al momento de adaptar es hacerse consciente de que deformarás la obra, de que unir ambos mundos incita al rechazo mutuo, de que no hay fidelidad alguna en adaptar la palabra a la imagen y que se está trabajando con la base, nada más. Por eso, me parece más sensato pensar en que el campo para adaptar tenga la flexibilidad suficiente para estas transformaciones: la película-novela es demasiado apretada y restrictiva; la película-cuento es redonda, precisa y deja espacio suficiente para nuevas conjeturas. La película no ha podido ser novela, pero sí cuento (y a veces, novela corta).
Lamentablemente, a pesar de tener la actitud correcta, los cineastas mexicanos del presente no parecen estar interesados en la adaptación. El único que se me ocurre es Roberto Sneider, cual total filmografía se compone de traslaciones, pero cuya última obra, Me estás matando, Susana, adaptación de Ciudades Desiertas de José Agustín, estrenó en lejano 2016 con recepción mixta.
Sin embargo, a lo largo de la historia de nuestro cine hay varios ejemplos destacables de adaptaciones con los que se puede discutir sobre la naturaleza de la adaptación. Uno de los más ricos ejemplos es El Gallo de Oro de Juan Rulfo. Última obra del misterioso y versátil ícono literario, quien decide enterrar su cuerpo de trabajo con una novelita romántica con la supuesta intención de ser adaptado a película donde se compactan varios de sus intereses previamente expuestos en sus textos. De esta nacieron dos adaptaciones, la de Roberto Gavaldón en 1964, y la de Arturo Ripstein titulada El Imperio de la Fortuna en 1986. Riquísima dupla a nivel de figuras fílmicas como del autor a quien adaptan, que no solo ejemplifican a la perfección que el texto primo es lienzo sobre calca, sino también remarca las diferencias en las hechuras e intereses del cine mexicano con 20 años de diferencia.
Para empezar, la adaptación de Gavaldón era el encuadre perfecto donde enmarcar a ese Rulfo: un texto trágico-romántico-ranchero adaptado por uno de los grandes cineastas de la época romántico-ranchera en un filme romántico-ranchero. Pero el traslado me terminó por parecer cobarde, desdibujando los matices y oscuridad de los personajes que propulsan la tragedia de la historia original y que, en consecuencia, hacen que la película en su mayoría sea una cinta romántico-ranchera del montón. El malo es muy malo, el bueno muy bueno y la mujer canta y está en apuros. Lo único (muy) rescatable es el final alternativo al del texto (tras partirlo casi a la mitad), pero que logra capturar su esencia con una precisión fascinante ausente al resto de la cinta. Un último clavo a martillar sobre la imposibilidad de escapar de tu destino y el poder como sombra inalcanzable, con imagen última tristísima que desafina la clásica tonalidad del filme. Cierre fuertísimo a una pieza por más olvidable y que ha sido dejada atrás por la adaptación superior que Ripstein hizo 24 años después. El Imperio de la Fortuna, a diferencia de El Gallo de Oro de Gavaldón, no sólo le es fiel al argumento original del texto, también se inclina por su lado miserabilista a un 110%. Desviste la pretensión romántica de la novela para maximizar su oscuridad y sentido decadente… quizás un poco demasiado. Como el filme de 1964 no balancea la luz con su debida sombra, las sombras de Ripstein se proyectan sin luz con que contraste. Es un exceso tonal cuyo atrevimiento vuelve un tanto monótona la experiencia al mismo tiempo que triunfa como trabajo atmosférico y formal, repleto de imágenes maravillosas y grandes escenarios.
Otro ejercicio ‘Rulfiano’ interesantísimo se esconde en Los Confines (1992) de Mitl Valdez, compendio triple de los cuentos ¡Diles que no me maten!, Talpa y un fragmento de Pedro Páramo. Es la única película de este listado que en vez de una sola obra parece querer abarcar un estilo completo, fallidamente en su mayoría, pero no me atrevería a llamarle mala, pues la intención es valiente. Su fotografía estática y literalidad al adaptar momentos de la obra de Rulfo son la gran evidencia de la restrictiva que la imagen significa a la letra, de querer domesticarla en una puesta en escena que apuesta por replicarla con actores y diálogos cuando el cine tiene herramientas más expresivas, que al relucirse, demuestra resultados maravillosos. Ya sea sus planos perspectiva en una persecución asesina, la sombra de un pasado vengativo o la conjugación del hombre y el campo. El boceto de la cámara resulta más sugestivo que un trazo claro. Y sin estas formalidades creativas, adaptar a Rulfo es como deshidratar su obra.
Si de formalidades hablamos, la transformación rítmica por la que hizo pasar Felipe Cazals a El Apando (1976), novelita frenética-paranoica-carcelaria de José Revueltas, es un espécimen maravilloso (en mi opinión, la mejor de esta lista en cuestión de lo que una adaptación puede ser). La historia tanto en su forma de novela como de película se sostiene de los formalismos posibles en cada medio. La novela, escrita en un sólo párrafo de 30 páginas, describe rabiosamente las emociones, intenciones y cometidos de un grupo de reos en la prisión de Lecumberri que intentan meter droga a la cárcel, con una acumulación de lenguaje denso y exhaustivo que te ataca sin dar respiro desde la primera hasta la última palabra. La adaptación de Cazals, por otro lado, traduce ese incesante operativo en un filme procedural y gélido, con un ritmo considerablemente más lento establecido en el segundo uno y que se sostiene así hasta su debida explosión de violencia en los últimos minutos. Esa transgresión de la forma, tan distinta de su novela progenitora (a la que le es sorprendentemente fiel) es un gran ejemplo de adaptación: consideración del material a sabiendas que no puedes ser lo mismo, hasta atentar contra la similitud.
Ejemplos más conservadores pero igual de conscientes sobre su condición de traslado son Alberto Isaac con su adaptación de Las Batallas del desierto (de José Emilio Pacheco) titulada Mariana, Mariana (1987), que cambia el encuadre de la narrativa. El libro lo podemos asumir como recuerdo (ya sea del protagonista o del mismo Pacheco) pero la cinta decide dar el chapuzón y hacer que el protagonista, ya adulto, recuerde su infancia, su amor y su ciudad. Macario (1960), de Roberto Gavaldón, adaptación de la bellísima novelita humilde de B. Traven, atendiendo a las necesidades formales de la industria en su momento, agranda el lienzo de las imágenes, de los pasajes, de las emociones, del clímax para volver en espectáculo un cuentito que en su pequeñez encierra la misma magia y corazón, pero que al cambiar su escala, se matrimonia con el cine de ese entonces.
Por último, De noche vienes, Esmeralda (1997), de Jaime Humberto Hermosillo, adaptación del cuento de Elena Poniatowska sobre una mujer casada con cinco hombres, me termina por parecer un ejemplo precioso del alcance de la adaptación. El cuento no es de mi total agrado, creo que su tono caricaturesco llega a sentirse acartonado, como creo que la película no puede escapar de la represiva historia contenida toda en un juicio cuando lo interesante sucede fuera de él, y que sus breves usos de la voz fuera de cuadro (pecado mayor de la adaptación) obvian lo tieso del cuento. No obstante, en sus últimos 15 minutos, la película va más allá del libro y plasma la utopía femenina que existía en el universo del texto sin que éste nunca la mostrase. Ese final que aborda de frente y con mucho corazón la absurdez de la mujer casada con cinco hombres, inyectándole el romance y ligereza merecida, atreviéndose a atravesar la barrera de lo fantástico, cierra con un número musical inspirado en Bailando bajo la lluvia como fantástico despliegue de todos los caminos que lo cinematográfico se puede permitir adaptando lo literario. El cine acentúa lo atemporal, puede transformar una y otra vez la misma historia en su debido tiempo y forma. Si De noche vienes fuese adaptada hoy en día, el poliamor de Esmeralda sería menos objeto de las presiones sociales a las que enfrentaba el cuento, para ser una entidad capaz de existir con la libertad sexual del presente. La literatura y el cine entonces también puede ser la convergencia de tiempos y espacios; la transformación de las ataduras; el amor hacia las formas; el sueño de que la imagen sea una nueva letra; y esa letra, capaz, es el tiempo.
